240 godina Hasanaginice: Od prvog objavljivanja do interliterarne i interkulturalne bosnistike

Obilježavajući 240. obljetnicu prvog objavljivanja glasovite bošnjačke balade Hasanaginica (1774-2014), Behar ekskluzivno objavljuje dijelove Historije novije bošnjačke književnosti prof. dr. Sanjina Kodrića posvećene ovoj baladi.

Historija novije bošnjačke književnosti prva je povijest bošnjačke književnosti i još uvijek je u procesu pisanja, a bit će sukcesivno objavljivana u pet knjiga. Dok naredne četiri knjige kronološki prate povijesni razvoj novije bošnjačke književne prakse, tj. bošnjačkog književnog stvaranja od 1878. godine pa nadalje, sve do recentnog književnog trenutka, prva knjiga Historije predstavlja svojevrstan teorijsko-metodološki uvod u uglavnom nedovoljno poznatu bošnjačku književnu povijest i probleme njezina izučavanja, a sastoji se iz tri uža dijela. Prvi uži dio prve knjige Historije, iz kojeg je preuzeto poglavlje o Hasanaginici, bavi se pitanjima ideje, statusa i identiteta bošnjačke književnosti uopće, razumijevajući prije svega to kako se razvijala i afirmirala, ali i marginalizirala te negirala ideja bošnjačke književnosti te kako se pritom mijenjao njezin status i identitet, sve ovo i u vezi s bliskom idejom bosanskohercegovačke književnosti. Ovaj problem prati se od početaka pismenosti i književnog stvaranja u srednjovjekovnoj Bosni kao zajedničke bosanskohercegovačke književne baštine, preko usmene književnosti Bošnjaka i bošnjačke književne prakse osmanskog doba, pa sve do shvaćanja pojave bošnjačke književnosti tokom 19. i 20. st., uključujući i suvremeni trenutak.

Objavljena prvi put u knjizi Put po Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia) talijanskog prirodoslovca opata Alberta Fortisa 1774. godine, Hasanaginica se u ovom kontekstu posmatra prvenstveno s obzirom na njezin položaj i ulogu u povijesti ideje, statusa i identiteta bošnjačke književnosti – kao poseban trenutak u historijatu bilježenja bošnjačke usmene književnosti, odnosno kao početak međunarodne afirmacije bošnjačkog književnog stvaranja uopće, ali i kao početak relativiziranja bošnjačke književnosti kao takve i osporavanja njezine književne vlastitosti, što će svoj vrhunac imati u vremenu nacionalnog romantizma na Slavenskom jugu, mada će biti prisutno i kasnije. Ideja bošnjačke književnosti, pa tako i balada Hasanaginica sa svojim mjestom u bošnjačkoj književnoj povijesti, tek će u drugoj polovici 20. st. doživjeti svoje šire priznanje, dok je danas – ističe prof. dr. Sanjin Kodrić – u proučavanju povijesti bošnjačke književnosti posebno važna i produktivna koncepcija njezina interliterarnog i interkulturalnog razumijevanja, na temelju čega moguće je zasnovati i suvremenu interliterarnu i interkulturalnu bosnistiku.

Upravo ovakav, interliterarni i interkulturalni pristup u bosnistici zagovara i razvija drugi uži dio prve knjige Historije novije bošnjačke književnosti prof. dr. Sanjina Kodrića, pri čemu i u ovoj koncepciji povijesti bošnjačke knjiženosti baladi Hasanaginica također pripada jedno od najistaknutijih mjesta. U svojem trećem užem dijelu prva knjiga Historije predstavlja ključna književnopovijesna obilježja novije bošnjačke književnosti, opet i sa značajnom ulogom Hasanaginice, no ovaj put u smislu važne tradicijske prethodnice novije bošnjačke književne prakse.

***

[…] Kako to uz Erlangenski rukopis i Ljetopis Mula-Musafe Bašeskije pokazuju i nekolike druge, manje važne vijesti iz 18. st., poput npr. sakupljačkog rada Marca Renéa Breuèrea Desrivauxa, sina francuskog konzula u Dubrovniku koji je poznatiji kao Marko Bruerović,[1] bošnjačko usmeno književno stvaranje u 18. st. doživjelo je i svoje prve cjelovite zapise, ali i početak svoje šire izvanbosanske, međunarodne recepcije te vanjskog priznanja i u aksiološkom smislu. No, to se posebno odnosi na jedan drugi i otud često spominjani osamnaestostoljetni izvor – putopisnu knjigu Put po Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia, 1774) talijanskog prirodoslovca opata Alberta Fortisa. Tu je, naime, prvi put objavljen bez sumnje najpoznatiji tekst bošnjačke usmene književnosti uopće – glasovita balada Hasanaginica, odnosno, kako ju je izvorno naslovio Fortis, Xalostna pjesanza plemenite Asan-Aghinize.[2]
Fortisovo putovanje u Dalmaciju i njegovo zapisivanje te objavljivanje Hasanaginice karakteristična je slika nekih od važnih pojava u Evropi posljednje trećine 18. st. Na tragu ideja evropskog racionalizma i prosvjetiteljstva, a u praskozorje predromantičarskih književnih i kulturalnih gibanja, posebno tragom ideje “povratka prirodi” Jean-Jacquesa Rousseaua i tzv. “osijanizma”, odnosno uopće ranog interesa za izvornu, narodnu kulturu koji će se na ovoj osnovi razviti i kulminirati u evropskom romantizmu, Fortis 1771. godine stiže u tad mletačku Dalmaciju, pri čemu naročitu pažnju posvećuje jednoj od evropskih drugosti ovog vremena – Dalmatinskoj zagori. Fortisa, naime, posebno zanimaju evropski “plemeniti divljaci”, “ljudi iz prirode”, netaknuti i neizmijenjeni tad savremenom kulturom i civilizacijom, koje pronalazi u žiteljima dalmatinskog zaleđa, a koje imenuje kao “Morlake”.[3] To, pritom, nije više isključivo davnašnja zajednica vlaškog porijekla koja se u međuvremenu slavenizirala i asimilirala u širem etničkom okruženju, već, bez obzira na njihovo porijeklo, Fortisovi “Morlaci” zapravo su uopće žitelji ruralne, planinske dalmatinske unutrašnjosti, odnosno specifičnog prostora dinamične granice i tromeđe između Mletačke republike, Habsburške monarhije i Osmanskog carstva, a koje Fortis jasno razlikuje od stanovništva dalmatinskog priobalja, koje je cjelovito bilo uključeno u ondašnju savremenu kulturu i civilizaciju, a posebno u mletačko-talijanski kontekst. U slučaju Fortisovih “Morlaka” u pitanju je, dakle, naročiti egzonim, naziv izvana pripisan žiteljima dalmatinskog zaleđa u skladu s mletačko-talijanskom praksom imenovanja Fortisova vremena, pri čemu je ovaj naziv uključivao i žitelje nekadašnjeg Bosanskog ejaleta, odnosno onih teritorija Osmanskog carstva koji nakon mletačko-osmanskih sukoba s kraja 17. st., a posebno Kandijskog rata (1645-1699) i Morejskog rata (1684-1699), prelaze u mletački posjed. Naziv “Morlaci” odnosi se stoga i na stanovništvo kraja odakle po svemu sudeći dolazi Hasanaginica – žitelje Imotskog i njegove okoline, dotadašnjeg bosansko-osmanskog teritorija koji Mlečani zauzimaju 1717. godine, nakon čega se muslimanski dio stanovništva ovog prostora ili povlači u još dublju unutrašnjost, na preostali bosanski teritorij pod vlašću Osmanskog carstva, ili, pak, ostaje pod mletačkom vlašću, najčešće uz konvertiranje na kršćanstvo.[4]

Ovakvo što jeste, dakle, “Morlakija”[5] – svijet u koji je 1771. godine prispio Alberto Fortis i koji je predočio njegov Put po Dalmaciji, odnosno to je onaj svijet u kojem se našla i balada Hasanaginica. Predstavljajući evropskom racionalističko-prosvjetiteljskom čitateljstvu njegovu “morlačku” drugost, odnosno njegov “morlački” alteritetski antipod, Fortis se, u skladu s novim, predromantičarskim impulsima svojeg vremena, istovremeno poveo i za “osijanizmom” kao još jednim važnim trendom u Evropi tokom posljednje trećine 18. st., pa je, slično tobožnjem predstavljanju zaboravljenih i u vremenu izgubljenih Ossianovih keltsko-gaelskih pjesama kod škotskog pjesnika Jamesa MacPhersona tokom šezdesetih godina 18. st. u Velikoj Britaniji, evropskoj čitalačkoj publici predočio i iskonsku, savremenošću neiskvarenu duhovnu kulturu “Morlaka” te njihovu “divlju” a “plemenitu” književnost. Upravo u ovom kontekstu Fortisov Put po Dalmaciji donosi i tekst koji je Evropa njegova vremena upoznala pod naslovom Xalostna pjesanza plemenite Asan-Aghinize, pri čemu je Hasanaginica u knjizi Alberta Fortisa trebala predstavljati izuzetan primjer istovremeno i “divljeg”, ali i “plemenitog” duhovnog života “Morlaka”, njegovu, naime, osobenu egzotiku, koja je bila utoliko veća zbog očitog, još egzotičnijeg muslimanskog udjela u ovoj “pjesmi-tužaljki”. To je nesumnjivo i jedan od razloga zbog kojih Fortis u knjizi donosi i cjeloviti tekst pjesme, a potom i njezin talijanski prijevod, kao i uvodnu bilješku u kojoj ukratko predstavlja ovu pjesmu, uključujući i njezin egzotični aspekt glasovitog Hasanaginičina stida, za koji Fortis u perspektivi osamnaestostoljetne racionalističko-prosvjetiteljske Evrope kaže da bi se “među nama činio čudnim”.[6] A tako je bošnjačka usmena književnost dobila i svoj prvi poznati prijevod na neki strani jezik (Canzone dolente della nobile sposa d'Asan-Aga), pa na neki način i svoje prvo koliko-toliko cjelovito moguće tumačenje.

Međutim, Fortis ne navodi otkud mu Hasanaginica, pa je uprkos brojnim kasnijim pokušajima odgonetanja ovog pitanja, vjerovatno zauvijek ostalo nepoznato između ostalog i to je li Fortis čuo Hasanaginicu u narodu, ko mu ju je eventualno kazivao ili pjevao i u kakvoj prilici i sl., ili je, pak, riječ o Fortisovu prijepisu nekog ranijeg zapisa Hasanaginice, npr. onog iz tzv. Splitskog rukopisa, o čemu, kao i o prethodnim pitanjima, postoje tek određene pretpostavke, ali opet ne i sigurni ili barem dovoljno vjerovatni odgovori.[7] Također, nije općeprihvaćeno ni to je li Hasanaginica, poput drugih poznatih bošnjačkih usmenih balada, usmenoknjiževno pjesničko uobličenje nekog stvarnog zbivanja iz prošlosti, baš kao što nije općeprihvaćen ni mogući historijski identitet njezinih likova, mada je gotovo izvjesno da ovaj osobeni usmenoknjiževni pjesnički tekst pripada krugu balada s lokalnim obilježjima, slično drugim značajnim baladama bošnjačke usmene književnosti.[8] U slučaju da ih je eventualno imao, neki od razloga zbog kojih je Fortis možda izostavio neke od ovih i ovakvih informacija, uključujući i informaciju o tome kako je saznao za samu baladu, mogli bi se, možda, ticati upravo i Fortisova nesumnjivog ugledanja na toboženjeg sakupljača Ossianovih pjesama Jamesa MacPhersona, odnosno Fortisova inicijalnog utemeljenja i u “osijanizmu” posljednje trećine evropskog 18. st. Naime, možda je upravo zbog ovog i ciljano određena pitanja u vezi s pjesmom koju je otkrio Fortis ostavio neodgovorenim, intrigantnim i gotovo mističnim, što je pretpostavka kojoj u prilog može ići i to da će upravo ova “ossianska” egzotika i tajna Hasanaginice u Evropi ovog vremena rezultirati i pojavom svojevrsne fasciniranosti “Morlacima” i njihovom izvornom, “primitivnom” kulturom poznatom pod nazivom “morlakizam”[9]. O ovom, između ostalog, može svjedočiti i to da je Hasanaginica jedan od tek dva izvorno usmenoknjiževna teksta koji su se našli u zbirci Gusle (La Guzla, 1827) istaknutog francuskog pisca 19. st. Prospera Mériméea, tobožnjem “izboru ilirskih pjesama skupljenih u Dalmaciji, Bosni, Hrvatskoj i Hercegovini”, odnosno čuvenoj romantičarskoj književnoj mistifikaciji nastaloj na temelju upravo “osijanizma” i “morlakizma”.

U svakom slučaju, uz to što su od neprocjenjive važnosti onda kad je o riječ zapisivanju te, praktično, sačuvanju Hasanaginice, a potom i onda kad je riječ o njezinu širokom međunarodnom populariziranju, Fortisov neupitni “osijanizam” i “morlakizam” koji odavde proizlazi istovremeno su i početak krize stvarnog identiteta i relativiziranja pripadnosti ove balade muslimanskom, odnosno bošnjačkom usmenom književnom stvaranju. Ovakvom čemu dodatno je doprinijelo i to što je “morlačka” odrednica, a koja, dakle, otpočetka prati Hasanaginicu, izrazito složenog značenja, različitog u drugačijim historijskim i kulturalnim kontekstima, pa će u kasnijim vremenima biti i različito tumačena, a najčešće kao hrvatska i/ili srpska, posebno počev od 19. st. i vremena nacionalnog romantizma na Slavenskom jugu. Tako će doći do paradoksa da će najpoznatiji bošnjački usmenoknjiževni tekst već u startu s jedne strane izgubiti ključnu odrednicu svojeg porijekla i uopće svoju stvarnu pripadnost, dok će s druge strane postati jedna od evropskih književnih senzacija počev od posljednje trećine 18. pa sve do sredine 19. st., s velikim ugledom i kasnije, javljajući se pritom i u brojnim prijevodima na evropske jezike te vezujući se tako čak i za neka od ključnih imena evropske književnosti i kulture ovog vremena. Nakon prvog, početnog Fortisova talijanskog prijevoda, Hasanaginica se, naime, već prvih narednih godina pojavljuje i na njemačkom u prijevodu Clemensa Werthesa (1775), a odmah zatim i Johanna Wolfganga von Goethea (1775), potom u anonimnom francuskom prijevodu (1778), zatim na mađarskom, na koji je prevodi Ferenc Kazinczy (1789), na latinskom, i to u prijevodu Dubrovčanina Đure Ferića (1798), nakon čega slijede dva uzastopna engleska prijevoda – prijevod Sir Waltera Scotta (1798/99) i Johna Boyda Greenshieldsa (1800). Isto se nastavlja i u prvoj polovini 19. st., pa se Hasanaginica javlja ponovo na francuskom, ovaj put u prijevodu Charlesa Nodiera (1813), kao i na češkom u prijevodu Samuela Rožnaya (1813), potom na poljskom, na koji je prevodi Kazimierz Brodziński (1819), još jednom na njemačkom, i to u prijevodu Therese von Jacob, poznate i pod književnim imenom Talvj (1826), zatim na ruskom, na koji je prevodi Aleksandar H. Vostokov (1827), te ponovo na engleskom, no ovaj put u prijevodu Johna Browinga (1827), kao i opet na francuskom, sad i kao prijevod Prospera Mériméea (1827), zatim na švedskom u prijevodu Johana Ludviga Runeberga (1830) te iznova na francuskom, na koji je ovom prilikom prevodi Gérard de Nerval (1830). U istoj, prvoj polovini 19. st. Hasanaginica će se pojaviti i u slovenačkom prijevodu Jakoba Zupana (1832), kao i u još jednom francuskom prijevodu – prijevodu Claudea Fauriela (1832), a potom će ponovo biti prevedena na ruski, što će ovaj put učiniti Aleksandar S. Puškin (1835), a nakon toga ponovo i na francuski, i to u prijevodu Adama Mickiewicza (1841), itd.[10] Hasanaginica je, isto tako, odmah uvrštena i u glasovitu antologiju Narodne pjesme (Volkslieder, 1778/79) Johanna Gottfrieda von Herdera, poznatiju pod njezinim naslovom u drugom izdanju Glasovi naroda u pjesmama (StimmenderVölkerinLiedern, 1807), prvog velikog, a vrlo brzo naročito utjecajnog izbora usmenog književnog stvaranja evropskih naroda, posebno kod evropskih romantičara, gdje se, kao reprezentativni primjer onog što je bio Herderov ideal narodnog jezika i narodnog genija, javila u Goetheovu prijevodu s naslovom Tužbalica o plemenitoj gospi Asan Aginoj (Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga). Pa ipak, u pravilu, u svim ovim slučajevima, uključujući i Herderov antologijski okvir usmene poezije različitih naroda i njihovih jezika, Hasanaginica nije posmatrana primarno kao dio usmenog književnog stvaranja zasebne zajednice južnoslavenskih, odnosno bosanskih muslimana, niti je ova zajednica smatrana njezinim zasebnim matičnim stvaralačkim kontekstom, već je to bio najčešće kontekst isključivo hrvatskog i/ili srpskog naroda, odnosno kontekst isključivo hrvatske i/ili srpske književnosti.

Pitanje pripadnosti i određenja Hasanaginice, koja će ubrzo postati i dijelom usmenoknjiževnog zanimanja Vuka S. Karadžića i njegove folklorističke koncepcije, postalo je tako prije svega pitanje hrvatske i srpske književnosti i njihovih međusobnih odnosa, i kao takvo trajat će tokom cijelog 19. st., a u manje-više istom ili sličnom smislu prisutno je i kasnije, tokom cjeline 20. st., sve do danas, pri čemu je problem pripadnosti Hasanaginice funkcionirao i kao okvir borbe za usmenoknjiževnu baštinu te uopće književno naslijeđe, ali i kao problem širih razmjera, uključujući i političko-ideološki te nacionalno-teritorijalni aspekt. Uz veliki broj drugih mogućih primjera, ovakvo što vjerno može posvjedočiti i primjer vezan za tzv. Meštrovićevu Hasanaginicu, odnosno verziju ove pjesme koju je – kako se navodi – prema zapisu na temelju sjećanja iz djetinjstva istaknutog hrvatskog skulptora i arhitekta Ivana Meštrovića u zagrebačkom časopisu Nova Evropa 1932. godine objavio Milan Ćurčin, pokretač i urednik ovog časopisa i srpski historičar književnosti. Radeći, naime, na srpsko-hrvatskom književnom, kulturnom i političko-državnom jedinstvu, što je bio dio misije časopisa koji je vodio, Ćurčin između ostalog insistira na slijedećoj poziciji Hasanaginice “u narodu”:

“Hasanaginica” je očigledno potekla iz slojeva našega naroda koji sebe i svoj jezik nazivaju hrvatskim imenom. To dokazuju pisani izvori i Fortisova originala (Splitski Rukopis) i mnogobrojnih varijanata (vidi Gezemanovu raspravu) iz primorske Dalmacije i sa otokâ, kao i cela sredina u kojoj je ova gradja nadjena i prikupljena. To dokazuje još bolje živa pesma koja se još čuva i predaje u brdima zagorske Dalmacije, o čemu tako rečito govori Meštrovićeva verzija koju smo ovde saopštili. A kako je baš “Hasanaginica” probila našoj narodnoj pesmi put u svet, bilo bi pravo da se u svetskoj literaturi, kad je o njoj reč, spominje hrvatsko ime naporedo sa srpskim imenom (koje je Vuk popularisao). Zabunu o “Morlacima” trebalo bi, bar u nauci i književnosti, popraviti, i stvar objasniti.

Govorim danas ovako zato što sam za ovih poslednjih dvadesetak godinâ saznao više činjenicâ – s obzirom na narodne pesme i njihovo širenje, poimenice u Dalmaciji i Bosni i Hercegovini, – za koje ranije nisam znao (naprimer, da u Dalmaciji i nema pravoslavnih guslarâ); a onda, i poglavito, zato što mislim da treba, u ovim našim sadašnjim nacijonalnim prilikama, poći malo unazad pa povesti računa o tome da nisu svi, nažalost, našega uverenja o jedinstvenosti onoga što se zove srpsko i hrvatsko, i da će biti još potrebno boriti se da to uverenje počne opet dublje hvatati korena, a da se dotle svačije mišljenje ima uvažavati. Inače, nama može biti samo drago u duši da smo došli do ovog širega iskustva o poreklu i domovini naših narodnih pesama, jer nas ono učvršćuje u tom našem uverenju o nedeljivosti narodne teritorije i istovetnosti ne samo narodnog jezika nego i narodne duše.[11]

Iako piše o poziciji Hasanaginice “u narodu”, Ćurčin je – očito – ni na koji način ne veže (i) za književno stvaranje onovremenih jugoslavenskih muslimana, već, naprotiv, pokušava uspostaviti tek neku vrstu isključivo srpsko-hrvatskog konsenzusa u vezi s ovom baladom. A tako se samo potvrđuje ona situacija u kojoj će kriza njezina statusa i veze s bosanskomuslimanskim usmenim književnim stvaranjem, odnosno bošnjačkom književnošću uopće, još od vremena njezina prvog spomena i objavljivanja pod “morlačkom” odrednicom postati, dakle, neizostavno povezana s Hasanaginičinim imenom.

Hasanaginica, međutim, nesumnjivo pripada prije svega južnoslavenskoj muslimanskoj usmenoknjiževnoj praksi, odnosno bošnjačkoj usmenoj tradiciji, mada su njezini odjeci, uključujući i bitno drugačije verzije ove pjesme, prisutni i šire, posebno upravo u dalmatinskoj usmenoknjiževnoj baštini. O njezinu bošnjačkom karakteru već na prvi pogled svjedoči cjelokupan unutarknjiževni svijet ove balade, a naročito njegovi složeni socijalni aspekti,[12] posebno porodično-rodbinski, ali i klasni, koji su karakteristični isključivo za muslimansku zajednicu i koji su sa svim svojim specifičnim pojedinostima, koje nerijetko reflektiraju i detalje muslimanske vjerske običajnosti i prava, mogli u datoj mjeri biti dovoljno poznati i bliski tek pripadnicima muslimanske zajednice, naročito s obzirom na vremenski kontekst u kojem je balada nastala. U tom smislu, gotovo je nemoguće da bi pjesma poput Hasanaginice mogla nastati izvan sredine kojoj su muslimanski socijalni aspekti života tek posredno poznati i faktički nevlastiti, tuđi i strani. Ovom, također, idu u prilog i drugi, a prije svega književnohistorijski pokazatelji.

Svijet o kojem govori Hasanaginica, svijet u kojem u Dalmatinskoj zagori postoje age, begovi i kadije, njihovo društvo i zajednica, odnosno uopće onaj način života koji je karakterističan za Osmansko carstvo, a posebno za osmansku Bosnu, među Fortisovim “Morlacima” mogao je postojati samo do mletačkog osvajanja Imotskog i okoline, dakle nužno prije 1717. godine, a u tom svijetu Hasanaginica je morala biti prisutna barem neko vrijeme, vjerovatno mjereno desetljećima, jer teško da bi se u suprotnom slučaju priča iz “turskog” doba mogla održati u novom, postosmanskom periodu kraja o kojem je riječ. Da bi zaživjela i prenijela se dalje, do Fortisove 1774. godine, a pogotovo do Ćurčinova dječaka Meštrovića s kraja 19. i početka 20. st. i njegove moguće verzije Hasanaginice, usmena tradicija trebala je, naime, vrijeme, ali i povoljne uvjete za tradicijsko oblikovanje i prenošenje, što ne bi bilo moguće da balada nije nastala barem nekoliko desetaka godina prije kraja osmanske vlasti u imotskom kraju, odnosno dalmatinskom zaleđu. A to je već ono vrijeme kad u Fortisovoj “Morlakiji” još uvijek živi i muslimanska zajednica sa svojom tradicijskom kulturom, a koja je nerazdvojna cjelina s ostatkom tradicijske kulture ostalih južnoslavenskih muslimana, uključujući i usmenu književnost. Kako je istaknuto, samo u ovoj zajednici moguć je bio nastanak pjesme kakva je Hasanaginica, a nestanak ove zajednice u imotskom kraju i dalmatinskom zaleđu, odnosno njezino povlačenje prema Bosni ili konvertiranje u kršćanstvo, nije nužno moralo značiti i nestanak same balade – balada je kao već oblikovana i ukorijenjena usmenoknjiževna tradicija mogla nastaviti svoj život i izvan zajednice u kojoj je nastala, baš kao i kod prevjerenih članova zajednice, koji su je još neko vrijeme mogli čuvati kao naslijeđeno tradicijsko dobro. Uz to kako je Hasanaginica, direktno ili nekim posrednim putem, mogla dospjeti do Fortisa, ovakvo što moglo bi, isto tako, objasniti i ograničenu teritorijalnu rasprostranjenost same balade, kao i inače mali, vrlo ograničen broj njezinih mogućih verzija, baš kao i djelimičnu prisutnost Hasanaginice izvan njezina izvornog muslimanskog, bošnjačkog konteksta.

Pri svemu ovom, neupitnu pripadnost Hasanaginice južnoslavenskoj muslimanskoj, odnosno bošnjačkoj tradiciji kao takvoj potvrđuju i ona moguća tumačenja po kojima historijsko jezgro balade čini bračni nesporazum stvarnih ličnosti iz sredine 17. st. – Hasan-age Arapovića (1612-1699) iz Zagvozda, po rođenju Mostarca, a kasnije, u vrijeme koje pripada zbivanjima balade, dizdara tvrđave u Zadvarju u Imotskoj krajini, i njegove supruge begovice Fatime Pintorović (1620/21-1646/47), porijeklom iz Klisa, a starinom iz Ljubuškog.[13] Riječ je, dakle, o ličnostima i zbivanju iz vremena neposredne prisutnosti muslimana u dalmatinskom zaleđu, a što na osnovi apostrofiranog specifičnog svijeta same balade implicira i njezina upravo muslimanskog sastavljača ili, prije, muslimansku sastavljačicu. Ovakvo što unekoliko može potvrditi i znatno kasnije svjedočanstvo također Mostarca Husage Čišića, posebno istaknute ličnosti mostarskog, ali i uopće bosanskohercegovačkog društveno-političkog života između dvaju svjetskih ratova te sredinom 20. st., a koji se prema vlastitom porodičnom predanju zabilježenom kod Ota Bihalji-Merina, srpskog historičara umjetnosti i književnika, ispostavlja i kao mogući potomak upravo glasovitog Hasan-age i njegove ljube.[14] Pritom, Čišićeva predaja potvrđuje stvarni bračni nesporazum Hasan-age i Hasanaginice, mada upozorava i na izvjesna odstupanja priče same balade u odnosu na u porodičnom predanju sačuvano svjedočanstvo realnog zbivanja, no koje, nažalost, Bihalji-Merin nije zabilježio. Eventualno, svemu ovom mogla bi se dodati i mogućna naznaka usmene tradicije o bračnom razlazu Hasan-age i Hasanaginice koju nudi nešto ranija bošnjačka pjesma ove tematike iz Erlangenskog rukopisa jer, bez obzira na bitne razlike između ove pjesme i balade Hasanaginica, kao i bez obzira na prije svega hronološka nepodudaranja vijesti iz Erlangenskog rukopisa i književnohistorijskih tumačenja o mogućim historijskim precima kasnijih likova same balade, nije ipak potpuno isključena ni izvjesna mogućnost veze između ovih dviju pjesama, barem u smislu nekog još uvijek nerazjašnjenog zajedničkog okvira ili polazišta, a na temelju jedinstvenog bošnjačkog usmenoknjiževnog sistema.

Uz ovo, važno je napomenuti i to da, govoreći o književnom stvaranju “Morlaka”, Fortis spominje i jezik koji imenuje kao “bosanski”, a kojim po njemu govore “Morlaci” u unutrašnjosti, za razliku od “ilirskog”, kojim se govori u Primorju,[15] a što, dakle, implicira važnu činjenicu da je i prema Fortisu jezik Hasanaginice zapravo bosanski, čime je njezina vezanost za bošnjačko usmeno književno stvaranje dodatno potvrđena. Uostalom, iako će je pod utjecajem Vuka S. Karadžića i uopće sličnih onovremenih shvatanja i sam kontekstualizirati u nacionalne okvire srpske književnosti, muslimanski karakter Hasanaginice vrlo rano primjećuje i npr. Adam Mickiewicz, koji u svojim predavanjima na prestižnom Collège de Franceu tokom 1840. i 1841. godine, uz isticanje izuzetnih pjesničkih vrijednosti ove balade, zaključuje da je Hasanaginica zapravo “muslimanska pjesma”.[16] Uprkos prisutnom hrvatskom i/ili srpskom određenju Hasanaginice, ovakva njezina razumijevanja javljat će se, naravno, i kasnije, prije svega kod jednog broja drugih stranih autora, dok će – sasvim razložno – u bošnjačkoj recepciji Hasanaginice njezin muslimansko-bošnjački karakter predstavljati stalno i neupitno, samorazumljivo mjesto. Uz druge različite primjere, ovakvo što, također, dodatno će se potvrđivati i u mogućim dalekim odjecima ove balade u bošnjačkom usmenom književnom stvaranju i znatno kasnije, čak i krajem 19. te početkom 20. st., kao npr. u zapisu jedne ovakve, bitno izmijenjene varijante Hasanaginice objavljenom u prvom godištu znamenitog bošnjačkog časopisa Behar 1900. godine[17] – iako se ova varijanta Hasanaginice višestruko razlikuje i od Fortisova zapisa ove balade i od njezine moguće varijante u Erlangenskom rukopisu iz prve trećine 18. st., jasno je da je u pitanju stvarna i trajna prisutnost pjesme o Hasan-aginoj ljubi u kolektivnom i kulturalnom pamćenju Bošnjaka. Ovakvo što, najzad, svjedoči i bošnjačka pisana književnost, prije svega novija bošnjačka književna praksa, kojoj je Hasanaginica jedna od najistaknutijih tradicijskih prethodnica, odnosno jedan od naročito povlaštenih elemenata njezina kulturalnomemorijskog sistema i uopće važan faktor u njezinim unutrašnjim konektivnim strukturama.[18]

A sve ovo zajedno, posebno složeni svijet balade Hasanaginica koju je evropskoj čitalačkoj publici 1774. godine predstavio Alberto Fortis, potvrđuje u osnovi isto što i ranija svjedočanstva o bošnjačkoj usmenoj književnosti – njezinu, dakle, do 18. st. potpunu unutrašnju zaokruženost i prepoznatljivost, jednako kao i prostiranje bošnjačkog usmenog književnog stvaranja i izvan današnjeg bosanskohercegovačkog teritorijalnog okvira, odnosno njegove izrazite književnoumjetničke vrijednosti te realnu tradicijsku kontinuiranost, što potvrđuje i tezu o osobenom vlastitom prostoru bošnjačke usmenoknjiževne prakse, njezinu usmenoknjiževnu geografiju, baš kao i njezinu književnu zrelost i trajnost. Sa svim onim što jeste, pa i s njezinim vezivanjem za druge južnoslavenske književnosti, balada Hasanaginica predstavlja, otud, kako izrazito značajan prilog kasnijoj ideji bošnjačke književnosti, tako i jedan od pokazatelja puta postepenog i složenog etabliranja statusa i identiteta književnosti Bošnjaka. U tom smislu, slučaj Hasanaginice prvi je i stvarno i simbolički najavio neke od ključnih značajki pristupa bošnjačkom usmenom književnom stvaranju, ali i bošnjačkoj književnosti uopće, koji će biti dominantni tokom narednog, 19. st., a na koje su već uputili i različiti pristupi bošnjačkoj usmenoj poeziji iz Erlangenskog rukopisa, uključujući i predstavljanje bošnjačke usmene književne baštine u drugim, nebošnjačkim nacionalnoknjiževnim okvirima. Iz današnje perspektive gledano, Hasanaginica, međutim, jeste i usmenoknjiževni tekst izrazite interliterarne i interkulturalne vrijednosti, pa tako i jedno od ključnih mjesta interliterarne i interkulturalne bosnistike, što je potencijal ove balade koji još uvijek nije dovoljno iskorišten. […]

Usp.: Munib Maglajlić, “Bošnjačka usmena lirika”, Usmena lirika Bošnjaka, prir. Munib Maglajlić, Preporod, Sarajevo, 2006, str. 11.
Usp.: Alberto Fortis, Viaggio in Dalmazia, mit Einführung und Bibliographie herausgegeben von Jovan Vuković und Peter Rehder, Otto Sagner – Veselin Masleša, München – Sarajevo, 1974.
Usp. npr.: Larry Wolf, Venice and the Slavs: The Discovery of Dalmatia in the Age of Enlightenment, Stanford University Press, Stanford, 2003; odnosno: Inoslav Bešker, “Morlaci i morlakizam u književnosti”, Književna smotra, god. 34, br. 123, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2002, str. 113-124.
Usp. npr.: Tea Mayhew, Dalmatia between Ottoman and Venetian Rule: Contado di Zara 1645-1718, Viella, Rim, 2008.
Usp.: Borna Fürst-Bjeliš, “Toponimija i percepcija u prostoru Triplex Confiniuma: Morlakija”, Radovi Zavoda za hrvatsku povijest, br. 32-22, Zavod za hrvatsku povijest Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1999/2000, str. 349-354.
Alberto Fortis, Put po Dalmaciji, prir. Josip Bratulić, prev. Mate Maras i Darko Novaković, Globus, Zagreb, 1984, str. 63.
Usp. npr.: Hasanaginica 1774-1974: Prepjevi, varijante, studije, bibliografija, prir. Alija Isaković, Svjetlost, Sarajevo, 1975.
Usp.: Munib Maglajlić, “Pjesma o plemenitoj Hasan-aginoj ljubi”, Usmena balada Bošnjaka, Preporod, Sarajevo, 1995, str. 61-62.
Usp. npr.: Larry Wolf, Venice and the Slavs: The Discovery of Dalmatia in the Age of Enlightenment, Stanford University Press, Stanford, 2003; odnosno: Inoslav Bešker, “Morlaci i morlakizam u književnosti”, Književna smotra, god. 34, br. 123, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2002, str. 113-124.
Usp.: Hasanaginica 1774-1974: Prepjevi, varijante, studije, bibliografija, prir. Alija Isaković, Svjetlost, Sarajevo, 1975, str. 7-8, 621-683.
Milan Ćurčin, “Hasanaginica u narodu (Meštrovićeva verzija.)”, Hasanaginica 1774-1974: Prepjevi, varijante, studije, bibliografija, prir. Alija Isaković, Svjetlost, Sarajevo, 1975, str. 352-353.
Usp. npr.: Muhsin Rizvić, “Socijalni aspekti Hasanaginice”, Poetika bošnjačke književnosti, Ljiljan, Sarajevo, 1994, str. 136-151.
Usp. npr.: Radmila Pešić, “Pitanje istoričnosti ličnosti Hasanage i Hasanaginice”, Naučni sastanak slavista u Vukove dane, god. 4, sv. 1, Međunarodni slavistički centar, Beograd, 1974, str. 399-405; odnosno: Mate Kuvačić-Ižepa, Čija je Asanaginica, Naklada Bošković, Split, 2007; Mijo Milas, Asanaginičina domovina, Matica hrvatska, Split, 2011; Vahida Šeremet, “Hasanaginica” od 1646. godine do danas: Knjiga puta do ishodišta (Studija), PrintCom, Tuzla, 2013.
Usp.: Munib Maglajlić, “Pjesma o plemenitoj Hasan-aginoj ljubi”, Usmena balada Bošnjaka, Preporod, Sarajevo, 1995, str. 56-58.
Usp.: Alberto Fortis, Put po Dalmaciji, prir. Josip Bratulić, prev. Mate Maras i Darko Novaković, Globus, Zagreb, 1984, str. 59-60.
Usp.: Adam Mickiewicz, “La mort de la femme de Hassan Aga”, Hasanaginica 1774-1974: Prepjevi, varijante, studije, bibliografija, prir. Alija Isaković, Svjetlost, Sarajevo, 1975, str. 204-206.
Usp.: “Smrt Hasan-aginice”, zabilježio Ibrahim Dautović, Behar, god. I-XI, 1900-1911, Izbor, odabrali Alija Isaković i Hadžem Hajdarević, El-Kalem, Sarajevo, 1990, str. 40.
Usp. npr.: Lada Buturović, Treptaj žanra u poetici usmene književnosti, Svjetlost, Sarajevo, 2010, str. 7-86; odnosno: Sanjin Kodrić, Književnost sjećanja: Kulturalno pamćenje i reprezentacija prošlosti u novijoj bošnjačkoj književnosti, Slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str. 21-200.

Objavljeno: 25.12.2014.

IZVOR: WWW.BEHAR.HR

MIŠLJENJA I STAVOVI KOJE ZASTUPAJU AUTORI NISU NUŽNO I STAVOVI UREDNIŠTVA.

Sanjin Kodrić
Prof. dr. Sanjin Kodrić vanredni je profesor bošnjačke književnosti i teorije književnosti na Odsjeku za književnosti naroda BiH Filozofskog fakulteta Univerziteta u Sarajevu, gdje je i šef Odsjeka za književnosti naroda BiH, kao i voditelj Instituta za književnost te voditelj Centra za naučnoistraživački rad i stručne aktivnosti. Uz gostovanja i predavačke angažmane na više univerziteta u BiH i inostranstvu te različite druge domaće i međunarodne naučne, akademske i profesionalne aktivnosti, član je i Redakcije za izdavačku djelatnost te Redakcije časopisa Radovi Filozofskog fakulteta Univerziteta u Sarajevu, član Uredništva časopisa Instituta za bosanski jezik i književnost u Tuzli Bosnistika plus te saradnik Instituta za bošnjačke studije pri BZK “Preporod”. Predsjednik je Matičnog odbora BZK “Preporod”, jedan od osnivača i zamjenik predsjednika Slavističkog komiteta u BiH, gdje je i rukovodilac Odjeljenja za književnost i kulturalne studije te urednik u Redakciji biblioteke Bosnistika, kao i član rukovodstva Bosanskog filološkog društva, gdje je voditelj Odjela za konferencije i urednik za oblast književnosti u Redakciji časopisa Pismo. Također, između ostalog, član je i Komisije za komparativno proučavanje slavenskih književnosti pri Međunarodnom komitetu slavista, kao i inostrani član uredništava časopisa Philological Studies, Południowosłowiańskie Zeszyty Naukowe, Poznańskie Studia Slawistyczne, Slawistyka i Univerzitetska misao. Posebno se bavi novijom bošnjačkom i bosanskohercegovačkom književnošću (19. i 20. st.), naročito u vezi s pitanjima kulturalnog pamćenja, interkulturalnosti i interliterarnosti, kao i teorijom historije književnosti. Pored Historije novije bošnjačke književnosti (knj. I-V), koju trenutno piše, te niza uređenih i/ili priređenih izdanja, autor je dviju naučnih knjiga – Književna prošlost i poetika kulture: Teorija novog historicizma u bosanskohercegovačkoj književnohistorijskoj praksi (2010) i Književnost sjećanja: Kulturalno pamćenje i reprezentacija prošlosti u novijoj bošnjačkoj književnosti (2012), kao i više od sedamdeset naučnih te većeg broja stručnih radova. Učesnik je dvadesetak naučnoistraživačkih projekata u BiH i inostranstvu, od kojih je neke i vodio, kao i više od pedeset međunarodnih naučnih skupova, dok je između ostalih organizirao i Sarajevske filološke susrete (decembar 2010, decembar 2012, maj 2014) te Prvi bosanskohercegovački slavistički kongres (maj 2011), a predsjednik je i Organizacionog odbora za predstojeći Drugi bosanskohercegovački slavistički kongres (maj 2015).

EVO JOŠ O HASANAGINICI I NEKIH OD TUMAČENJA

HASANAGINICA

Šta se b'jeli u gori zelenoj?
Al’ je snijeg, al’ su labudovi?
Da je snijeg, već bi okopnio,
labudovi već bi poletjeli.
Nit’ je snijeg nit’ su labudovi,
Nego šator age Hasan-age;
on boluje od ljutijeh rana.
Oblazi ga mati i sestrica,
a ljubovca od stida ne mogla.

Kad li mu je ranam’ bolje bilo,
on poruči vjernoj ljubi svojoj:
“Ne čekaj me u dvoru b'jelomu,
ni u dvoru, ni u rodu momu.”
Kad kaduna r'ječi razumjela,
još je jadna u toj misli stala,
jeka stade konja oko dvora;
tad pobježe Hasanaginica
da vrat lomi kuli niz pendžere;
za njom trče dv'je ćere djevojke:
“Vrati nam se, mila majko naša!
Nije ovo babo Hasan-aga,
već daidža, Pintorović beže.”
I vrati se Hasanaginica,
ter se vješa bratu oko vrata.
“Da, moj brate, velike sramote —
gdje me šalje od petero dice!”

Beže muči, ništa ne govori,
već se maša u džepe svione
vadi joj knjigu oprošćenja,
da uzimlje potpuno vjenčanje,
da gre s njime majci unatrage.
Kad kaduna knjigu proučila,
dva je sina u čelo ljubila,
a dv'je ćere u rumena lica,
a s malahnim u bešici sinkom,
od'jelit se nikako ne mogla,
već je bratac za ruke uzeo.
I jedva je s sinkom rastavio,
ter je meće sebi na konjica,
s njom grede dvoru bjelomu.

U rodu je malo vr'jeme stala,
— malo vr'jeme, ni nedjelju dana;
dobra kada i od roda dobra,
dobru kadu prose sa svih strana,
a najviše imotski kadija.
Kaduna se bratu svome moli:
“Aj tako te ne želila, braco,
nemoj mene davat ni za koga.
da ne puca jadno srce moje
gledajući sirotiće svoje.”
Ali beže ništa ne hajaše,
već nju daje imotskom kadiji.
Još kaduna bratu se moljaše
da napiše listak b'jele knjige,
da je šalje imotskom kadiji:
“Djevojka te l'jepo pozdravljaše,
A u knjizi l'jepo te moljaše,
Kad pokupiš gospodu svatove,
Dug pul'duvak nosi na djevojku:
Kada bude agi mimo dvora,
Nek ne vidi sirotiće svoje.

Kad kadiji b’jela knjiga dođe,
Gospodu je svate pokupio,
Svate kupi grede po djevojku.
Dobro svati došli po djevojke,
I zdravo se povratili s njome.
A kad bili agi mimo dvora,
Dv’je je ćerce s pendžere gledahu,
A dva sina prid nju ishođahu:
Tere svojoj majci govorahu:
— Vrati nam se, mila majko naša,
Da mi tebi užinati damo!

Kad to čula Hasanaginica,
Starišini svatov govorila:
— Bogom brate, svatov starišina,
Ustavi mi konje uza dvora,
Da darujem sirotice moje.
Ustaviše konje uza dvora.
Svoju dicu l'jepo darovala:
Svakom sinku nazve pozlaćene,
Svakoj ćeri čohu do poljane;
A malomu u bešici sinku,
Njemu šalje u bošči haljine.

A to gleda junak Hasan-aga,
Ter dozivlje do dva sina svoja:
Hod’ te amo, sirotice moje,
kad se neće smilovati na vas
majka vaša srca kamenoga!

Kad to čula Hasanaginica,
bjelim licem u zemlju ud'rila,
usput se je s dušom rastavila.
Balada Hasanaginica jedna je od najlepših narodnih pesama i prva pesma koja je skrenula pažnju evropske kulturne javnosti na srpsku narodnu poeziju i narodnu književnost uopšte. Od kako je A. Fortis objavio u svom delu Put u Dalmaciju (1774) godine, Hasanaginica je prevođena na mnoge evropske jezike i doživela je niz tumačenja, koja su želela da uđu u suštinu ove narodne pesme i u probleme koje ona pokreće, probleme koji su i etničke, i etičke i psihološke prirode, ali i probleme koji su čisto umetničke prirode. Ta tumačenja su nastojala da uđu u suštinu i smisao ove pesme, u psihologiju junaka, u namere i umetnička htenja narodnog pesnika, u neke probleme kompozicione prirode. U novije vreme, u poslednjih stotinu godina, Hasanaginica nije samb predmet interesovanja naučnika, istraživača narodne književnosti, nego je privukla i pažnju dramskih pisaca koji su sudbinu nesrećne Hasanaginice pretakali u dramu i time istakli dramski naboj kao bitnu osobenost balade o Hasanaginici. Od Alekse Šantića, preko Milana Ogrizovića, do Ljubomira Simovića Hasanaginica je doživljavala različite dramaturške interpretacije.
PRIRODA NESPORAZUMA

Priča o Hasanaginici je jednostavna i veoma koncizna. Hasanaga boluje od ljutih rana, obilaze ga mati i sestrica “a ljubovca od stida ne mogla”. Uvređeni Hasanaga poručuje ženi da ga ne čeka ni u dvoru ni u rodu njegovome. Očajna, Hasanaginica se još nije ni osvestila od šoka, a već stiže njen brat, odvodi je svome domu i ubrzo udaje za imotskog kadiju. Kada su svatovi prolazili pored Hasanaginog dvora, pred Hasanaginicu izlaze sinovi i mole je da svrati u kuću. Ona zaustavlja svatove i daruje svoju decu, a Hasanaga ih poziva da se vrate u dvor (“kad se neće smilovati na vas majka vaša srca kamenoga.”) Ove reči su snažno pogodile Hasanaginicu i ona je umrla od tuge.

Pesma otvara mnoga pitanja i zahteva minuciozno posmatranje svakoga detalja i razumevanje ondašnjih prilika i običaja, kao i psihologiju muškarca i žene u patrijarhalnom društvu. Njena konciznost i jednostavnost, odsustvo razvijene naracije, brzi tok odvijanja radnje i izvesne nedorečenosti zbog toga, otvaraju mogućnosti da se dođe do pogrešnog razumevanja pojedinih postupaka i pojedinih iskaza u pesmi.

Prvi kamen spoticanja predstavlja iskaz “oblazi ga mati i sestrica, a ljubovca od stida ne mogla”. Šta je to sprečavalo Hasanaginicu da obiđe ranjenog muža, kakav je to stid sputavao? To je izraz vremena u kome se događa ono što je opisano u baladi, izraz patrijarhalnih odnosa i patrijarhalnih normi koje su nametale određeno ponašanje. Žena nije smela da pokazuje osećanja prema mužu, nije smela ni ime da mu spominje pred drugima (kada bi govorila o mužu, uvek bi rekla “on”) i time izrazi bliskost ili intimna osećanja. Odlazak agi pod šator bio bi veliki prestup i ogrešenje o patrijarhalne norme jer bi to bio neviđen slučaj i velika sramota. Ovde se odmah nameće drugo pitanje: zar i Hasanaga ne živi u tom društvu i zar mu nisu poznate te norme koje sputavaju ženu i ne dozvoljavaju joj da pokazuje pažnju prema mužu? Sigurno je da su Hasanagi poznata pravila ponašanja u tadašnjem društvu, ali, u svojoj usamljenosti, verovatno potajno želi da žena pređe preko zabrana i da ipak dođe i obiđe ga. U trenutku usamljenosti i bola, Hasanaga zaboravlja na vreme i običaje i ima na umu samo svoju želju: da mu žena dođe i olakša samoću. Osim ovog intimnog i psihološkog momenta, treba uzeti u obzir još jednu činjenicu: različit položaj muškarca i žene. Ženu je patrijarhalni moral prikovao za kuću i porodicu, nigde nije mogla da izlazi idi putuje; njeni vidici sežu do avlije, nije joj poznat život i norme ponašanja izvan toga vidokruga — ostaje robinja koja zna samo za muža, decu, kuću i pravila patrijarhalnog života. Zato je ona dosledna u poštovanju pravila i nijednog trenutka joj ne pada na pamet da može i sme da prekrši ono što dotad niko nije prekršio. Ostajući dosledna normama ponašanja, ona, i pored toga što misli na muža i muči je to što ne može da ga obiđe i donese mu ponude, smatra da postupa jedino ispravno i da drugačije i ne može da bude. U svome mirovanju vidi uzor i ispravnost’ svoga supružanskog odnosa i ponašanja; svako drugačije ponašanje bilo bi nemoralno i podložno osudi sredine, porodice i muža. Sa Hasanagom je drugačija situacija. On kao muškarac može nesmetano da se kreće “po svetu”, da upoznaje običaje, život. Imao je prilike da vidi način života u Dalmaciji, da upozna jedan drugi život, prirodniji i ljudskiji, oslobođen patrijarhalnih stega i grubih normi koje guše osećanja. On je zato liberalan u shvatanjima i očekuje od žene da prekrši pravila ponašanja i da mu, ipak, dođe. Kada to ona ne čini, vođena svojim viđenjem prilika i načina ponašanja, Hasanaga pada u jarost i odlučuje da otpusti ženu koja ga je “zaboravila” u njegovoj muci i samoći. U njegovom postupku je oživela muška sujeta i osećanje muške nadmoćnosti i pravo da upravlja životom žene i gospodari njenom sudbinom.
NEMOĆ ŽENE I MAJKE

Hasanaginica je pogođena muževljevom odlukom:

Da moj brate, velike sramote —
gdje me šalje od petoro djece!

Muževljevo otpuštanje je velika sramota za Hasanaginicu kao ženu i majku. Događalo se da muž otpusti ženu, ali su razlozi bili očiti: neverstvo ili nemogućnost da rađa. U njenom slučaju nije postojao ni jedan.od razloga, a sama činjenica da je oterana iz muževljeva doma nanbsi joj sramotu. U ovim rečima je njen bol i protest što je, bez krivice, muž gura u sramotu i neizvesnost budućeg života otpuštene žene. Narodni pevač je na strani nesrećne Hasanaginice: ukazuje na njene dobre osobine po kojima je nadaleko poznata. I ovde je pevač škrt u opisivanju i kazivanju, kratko i jezgrovito saopštava činjenice:

U rodu je malo vr'jeme stala,
— malo vr'jeme, ni nedjelju dana;
dobra kada i od roda dobra,
dobru kadu prose sa svih strana,
a najviše imotski kadija.

Iako je oterana iz muževljeva doma, Hasanaginicu ne bije rđav glas: krivica je pala na njenoga muža, a njene osobine kao žene bile su nadaleko poznate, kao i činjenica da je iz dobroga roda. Sestra moli brata da je ne daje ni za koga (“da ne puca jadno srce moje gledajući sirotice svoje”), ali beg ne sluša već je daje imotskom kadiji. U tom njegovom postupku najčešće se vidi izraz muške samovolje i gospodarenja životom i sudbinom sestre. Ima i toga: brat se starao o sestri i bio njen zaštitnik i običaj mu je dao pravo da odlučuje kada će se i za koga ona udati jer je pred porodicom i svetom odgovoran za sestru! U njegovom postupku, međutim, ne treba videti samo izraz muškog prava i muške samovolje. U njegovom postupku treba videti potvrdu činjenice izrečene u navedenim stihovima da je Hasanaginica dobra kada i “od roda dobra” na koju ne pada sramota što je oterana iz muževljeva doma. Beg žuri da uda sestru u interesu njenoga ugleda i časti: da se pokaže kako nije njena krivica i sramota što je oterana jer, eto, “dobru kadu prose sa svih strana”, i što je najvažnije “a najviše imotski kadija”, koji je iznad Hasanage i po vlasti i po ugledu. To sve ide u prilog Hasanaginici i njenome rodu, a na štetu i sramotu Hasanage koji je nepromišljeno postupio oteravcši ovako dobru kadu. Beg PintorovIć, dakle, želi da sačuva obraz svojoj sestri i svome rodu, i da se osveti Hasanagi baš time što sestra nije ostala u rodu ni nedelju dana; toliko je poznata po dobroti i moralnim vrednostima.

Sve to nije moglo da olakša duši nesrećne žene i majke. Ona je mislila na svoju decu i strepela je od trenutka kada treba da prođe pored Hasanaginog dvora i pored svojih sirotica. Traži da joj stave dug pokrivač kada bude agi mimo dvora, da ne vidi sirotice svoje”. Ali, kada su svatovi naišli pored Hasanaginog dvora, pred Hasanaginicu izlaze sinovi i mole je da svrati u kuću. Ona zaustavlja svatove i daruje svoje sinove i kćeri, “a malome u bešici sinku, njemu šalje uboške haljine”. Hasanaga poziva sinove:

Hod’ te amo, sirotice moje,
kad se neće smilovati na vas
majka vaša srca kamenoga!

Ove reči snažno pogađaju Hasanaginicu:

Kad to čula Hasanaginica,
bjelim licem u zemlju ud'rila,
usput se je s dušom rastavila.
TRAGIČNI NESPORAZUMI

Kraj balade pokreće niz pitanja koja nude različite i često suprotne i isključujuće odgovore. Ovo je kraj jednoga događanja, kraj nesporazume muža i žene, kraj priče o nesrećnoj Hasanaginici. Ali, ovaj kraj je tako koncizan da nosi u sebi mnogo pitanja koja se nameću čitaocu kao sasvim umesna: šta se, u stvari, dogodilo, šta je to izrekao Hasanaga, šta je to pogodilo i Dotuklo Hasanaginicu? Na ova pitanja davani su mnogi odgovori, manje ili više oslonjeni na psihologiju junaka i razumevanje ljudi i prilika iz vremena o kojima peva ova balada.

Pogledajmo ono što je zajedničko i Hasanagi i Hasanaginici u njihovom odnosu prema deci. Ona govori o deci kao o siroticama svojim, on govori isto — sirotice moje. U tome ima nešto što spaja ova dva bića: deca su im zajedničko dobro i zajednička muka u rastavljenosti, deca najviše trpe zbog postupaka odraslih. Deca su spona koja još veže rastavljene supružnike: ona strepi od toga kako će proći pored dvora i pored svojih sirotica; on strepi od toga kako će na decu uticati prolazak majčinih svatova. Još nešto se oseća iz ove zajedničke spone: neka potajna nada da će deca promeniti situaciju, izmiriti roditelje. Kada nailaze svatovi pored Hasanaginog dvora, i jedno i drugo taj trenutak intenzivno preživljavaju. Otuda Hasanagine reči ne treba shvatiti kao izraz kajanja i saznanja o brzopletosti odluke kojom je oterao ženu, već kao izraz gneva što se majka ne smiluje na decu i uđe u kuću, gneva koji proizilazi iz saznanja da njoj nije ni stalo do njega i do dece. Otuda one njegove reči prepune srdžbe i jeda, prebacivanja i osude. U tom trenutku u njemu su se zbivali složeni duševni procesi: bol što mu se žena odmah preudala, nada da će se možda odlučiti na povratak (opet ono njegovo uverenje da ona treba da učini neočekivani korak!), poraz u saznanju da ona odlazi drugome. Opet nesporazum, po drugi put, ali sada tragičan. Prvi nesporazum je nastao u trenutku kada je Hasanaga očekivao da mu žena dođe u posetu, drugi nesporazum je nastao kada svatovi prolaze pored Hasanaginih dvora.

Dr Staniša Veličković
Interpretacije I
OSNOVNE ODLIKE BALADA

Balade pripadaju krugu kraćih pesama, čija je osnovna odlika da u sebi nose epske, lirske i dramske elemente. U velikom broju njih, radnja je ispričana u trećem licu, a uloga naratora je gotovo neprimetna, te su po ovoj odlici balade slične epskim pesmama. S druge strane posmatrano, svaka od ovih pesama ima izrazit emotivan ton i radnja uveliko zavisi od emocija, pa su zbog toga balade bliske i lirskim pesmama. Dramski element je ostvaren putem dijaloga i monologa, koji pre svega služe da što vernije naslikaju sukob i opišu karakter junaka. Balada se usredsređuje na jednu situaciju “u kojoj se čovek sticajem okolnosti i udesne neizbežnosti iznenada zatekao”1. Uglavnom ih odlikuje napregnuta i dinamična radnja, koja je svedena samo na najbitnije delove. S obzirom na vrste događaja opevanih u baladama, zapaža se da one ili opevaju nečiju ličnu nesreću, ili ličnu nesreću kao deo opšte.
NAJBITNIJI DRAMSKI ELEMENTI U BALADAMA

Po Aristotelovom učenju “tragedija je podražavanje neke završene i cele radnje, koja ima izvesnu veličinu. A celo je ono što ima početak, sredinu i svršetak.”2 Sva tri dela su povezana, proizilaze jedno iz drugog i predstavljaju jednu neraskidivu celinu. Upravo takva je i koncepcija balade. Ona se obično sastoji iz središta i “dva simetrijska krila”3 uz njega. Međutim, razlazući je nešto dubljom analizom, dolazimo do petodelne kompozicije balade, što u potpunosti odgovara kompoziciji tragedije od pet činova. Naime, prvi deo je uvod, drugi je napredak ili uspon, treći deo je središte, tj. vrhunac, četvrti je preokret, tj. peripetija, a peti deo je svršetak (u tragedijama katastrofa ). Sledeći dramski element u baladama je izbegavanje motivacije postupaka junaka, kao i objašnjavanje uzroka događaja, što podrazumeva da one prikazuju jednu zgusnutu radnju, koja se brzo odigrava i to — ovde, prednama, u ovom trenutku. “Balada ne pripoveda o događaju, već se on neposredno događa, pri čemu se pokazuju duboke promene u sferi objektivnog i subjektivnog događanja.”4 Likovi balada su jedinstveni i neobični. Svakim od njih vlada neukrotiva strast koja i nosi uzrok tragičnosti. Likovi unose svu svoju snagu i čitavo svoje biće u rešavanje problema, tako da iz svega na kraju izlaze potpuno skrhani. Atmosfera kao posledica tematskog okvira, stanja likova i njihovih nemira je teška, ali u isto vreme iskrena i sugestivna.

Veoma važan karakter balada je njihova nedorečenost i tajanstvenost, kao i prisustvo “svetlomračja kao postupka i estetičkog učinka” koji doprinosi “silovitosti dramatičnih obrta.”5 Na kraju ovog odeljka treba spomenuti da je balada u samim svojim pocecima bila pesma koja se pevala uz igranje, u kolu. Tada je bio ostvarivan spoj melodije, pokreta i reči, a to je, ujedno, i prapočetak drame. Najbolji primer za bilo kakvo proučavanje balade kao vrste pesama kod nas je narodna balada “Hasanaginica”.
NAJVAŽNIJI IZVORI BALADE “HASANAGINICA”

Jedan od nejreprezentativnijih izvora balade “Hasanaginica” je putopis Alberta Fortisa “Putovanje u Dalmaciju”. Ovaj putopis je izdat 1774. god. u Veneciji i broji se kao treci među najstarijim izvorima (ali prvi po značaju). Prvi prevodilac bio je Gete ( 1775 ), a danas se sigurno zna da je ova balada prevedena na gotovo sve svetske jezike. Vuk S. Karadžić je ovu baladu objavio1814. god. u prvoj zbirci i to Fortisov zapis, zatim je uzaludno tragao za usmenom, originalnom varijantom, da bi je, nesto malo izmenjenu, objavio u trećoj zbirci narodnih pesama. Nešto stariji zapis, od prethodno navedenih, po istorijskom postanku je “Erlangenski rukopis starih srpskih narodnih pesama”. Pored ova tri bitna izvora, važno je spomenuti i verziju Ivana Meštrovića, koja je, po mom mišljenju, najinteresantnija od svih. Danas se kao tekst za proučavanja uzima Vukova verzija.
PREDSTAVLJANJE DRAMATIKE KROZ STRUKTURU “HASANAGINICE”

Da bismo što bolje odredili dramsku potku balade “Hasanaginica” potrebno je tumačiti njene osnovne stukturalne jedinice: motive, kompoziciju, formule prostora i vremena, likove, itd.

MOTIVI

Sigurno određivanje dramskih elemenata balade moguće je samo uzimanjem u obzir spleta motiva, kao i njihovog međusobnog odnosa. U ovoj baladi mogli bismo izdvojiti jedan glavni motiv kao središte i kao pokretača svih ostalih motiva, koji sa ovim dominantnim, čine splet i celinu. Svaki motiv se nadovezuje i proizilazi iz prethodnog: iz motiva stida, proizilaze motiv nesporazuma i motiv straha, motiv nepravedno oterane žene, istovremeno i motiv majke rastavljene od dece, zatim motiv uvrede, povređene ljubavi, ženinog pasiviteta, motiv nasilne udaje, motiv straha od ponovnog susreta sa decom i na kraju, motiv smrti, koji je posledica svih prethodnih. Ovi motivi, kao što se vidi, čine siže balade. Najvažniji motiv po pitanju dramatike u ovoj baladi jeste MOTIV STIDA. Ovaj motiv je izazivao i dan-danas izaziva mnogo rasprava i nesuglasica, ali jedno je sigurno: bez ovog motiva ne bi bilo ni sukoba, ni motivacije događaja, ni zagonetnosti, a to je ono najvažnije što ova pesma sadrži. Stih kojim počinje čitav SPOR u pesmi je sledeći: “A ljubovca od stida ne mogla.” Ovaj stih zapliće “klupko sudbine” i predstavlja motivaciju narednih događaja. Moglo bi se reći da je STID isto sto i TRAGIČNA KRIVICA u tragediji. On predsatavlja i uzrok i povod. Ukratko, on navodi Hasanagu da pošalje poruku, u kojoj kaže da ga aginica više ne čeka u dvoru. Upravo ova njegova odluka dovodi čitavu porodicu u DRAMATIČNO STANJE, ali je i preduslov za dalji razvoj radnje. Pokušaji da se “stid” objasni su do sada ostali bezuspešni. Onaj ko je kazivao ovu pesmu i nije imao potrebu da ga objašnjava, pošto su slušaoci taj stid razumeli i podrazumevali. Pevač namerno nije stid motivisao i time je uneo dramatiku. Bilo je, svakako, vrlo primamljivih rešenja i tumačenja, ali su se svi uglavnom svodili na uzimanje ondašnje tradicije, običaja i položaja žene u patrijarhalnoj sredini, kao svedoka. Jedno od interesantnijih rešenja je ono Krešimira Georgijevića, koje, u mnogome, podseća na kakvu filmsku ili pozorišnu sliku. On misli da je: “Hasanaga često dolazio u pitomo primorje, jer su trgovački odnosi bili vrlo živi, pa je tamo dolazio u dodir sa kulturnijim hrišćanskim svetom i stekao slobodnije, više evropske običaje i pojmove, savlađujući u sebi vekovne tradicije i običaje.”6 Ovo objašnjenje postavlja TRAGIČNU KRIVICU u ruke ženi: “muž njen ne može da shvati to njeno podčinjavanje tradicionalnoj normi, tumači to na svoj način, kao da ona nema srca za njega.”7 Čitava tragedija je, dakle, u tome što aga i aginica, ne gledaju istim očima na problem. Upravo odavde proizilazi sledeći motiv, a to je motiv nesporazuma. Ovaj vrlo bitni dramski element je kako mnogi tvrde osnovni smisao ove pesme. TRAGIČNI NESPORAZUM između muža i žene donosi sve zlo u ovoj baladi. Aga i aginica imaju “iste želje i strahuju od istih strahovanja, ali su po naravi, antipodi.”8 Problem nije ni u agi ni u aginici, već je problem u njihovom međusobnom odnosu, koji nikako ne urađa plodom, naprotiv, iz njega se rađa samo zlo i tragedija. Ova dva motiva, iako se čini da stoje jedan posle drugog, odnosno, motiv nesporazuma, posle motiva stida, stoje jedan pored drugog, rađaju se jedan iz drugog. Oni su sami po sebi statični, ali nose i unose DINAMIKU u čitavu pesmu, a samim tim i DRAMATIKU. Oni su više pokretači unutrašnjih sunovrata, a takva je i čitava radnja, odnosno, tragedija se više odvija na psihološkom fonu nego na spoljašnjem. Svi ostali motivi smenjuju se brzo, jedan za drugim i utiču na brzi tok radnje. Oni upotpunjavaju likove, a naročito Hasanaginicino biće. U njoj su sabrani i motiv stida i motiv sramote i motiv uvrede i nasilja i straha, koji bujaju, rastu, hrane se jedan drugim, da bi na kraju prsnuli i izrodili motiv smrti. Upravo ovakvo njihovo preplitanje iscrtava nam glavne momente DRAME.

KOMPOZICIJA, TEMATSKO-SIŽEJNA OSNOVA

Pripovedanje u ovoj baladi zasnovano je na unutrašnjem DINAMIZMU, za razliku od pravolinijskog i kontinuiranog pripovedanja u epskim pesmama. Svako unutrašnje, emotivno stanje je prevedeno u radnju i mi uočavamo “težnju da se osećanje neposredno dovede do vrhunca i to u odsudnim, prelomnim trenucima zbivanja, u NAJDRAMATIČNIJIM tačkama radnje.”9 Dve emocionalne PROTIVNOSTI u ovoj baladi su prvo paralelno prikazivane, a zatim su ocene jedna s drugom i ukrštene, što je dovelo do dramatizovanja radnje i do oslobađanja strasti junaka. Čitava radnja u “Hasanaginici” je, ustvari, uslovljena prirodom sukoba. Na osnovu malopređasnjih zaključaka taj sukob nije nimalo običan i jednostavan. Naprotiv, sukob je neobičan, što uslovljava i takav atribut uz ime radnje. Radnja je udvostručena, jer je takav i sukob. Hasanaginica je u sukobu sa mužem, ali i sa samom sobom (a isti je slučaj i sa Hasanagom). Ova dva sukoba čine dva prstena, a oni se dalje spajaju u treći krug, tj. radnju. Dramatika se, dakle, ogleda u samoj koncepciji balade. Svaki detalj, svaki sledeći korak u baladi je izložen sa napetošću i iznenadnim zaokretima. Dr. Franjo Marković ima sledeći prikaz koncepcije balade. Naime, ono što ovoj temi, koja se bavi dramskim elementima balade, najviše odgovara, jeste činjenica da je Dr. Marković podelio baladu na pet delova, što odgovara kompoziciji klasične tragedije:

Uvod:

U uvod se ubrajaju prvih dvanaest deseteraca, koje Dr. Marković rasčlanjuje na dva dela: 6 + 6 stihova.

“Šta se b'jeli u gori zelenoj?
Al’ je snijeg, al’ su labudovi?
Da je snijeg, već bi okopnio,
labudovi već bi poletjeli.
Nit’ je snijeg nit’ su labudovi,
Nego šator age Hasan-age;”

Prvih šest stihova uvode u radnju, ali na jedan mističan način, putem boja i atmosfere, upoznaju nas i sa glavnim junakom.

“… on boluje od ljutijeh rana.
Oblazi ga mati i sestrica,
a ljubovca od stida ne mogla.

Kad li mu je ranam’ bolje bilo,
on poruči vjernoj ljubi svojoj:
“Ne čekaj me u dvoru b'jelomu, …”

Drugih šest stihova pojašnjavaju malo bliže sadržaj, tj. glavni problem i upoznaju nas sa ostalim likovima. Ovde je prisutan i začetak sukoba.

“… ni u dvoru, ni u rodu momu.”
Kad kaduna r'ječi razumjela,
još je jadna u toj misli stala,
jeka stade konja oko dvora;
tad pobježe Hasanaginica
da vrat lomi kuli niz pendžere;
za njom trče dv'je ćere djevojke:
“Vrati nam se, mila majko naša!
Nije ovo babo Hasan-aga,
već daidža, Pintorović beže.”
I vrati se Hasanaginica,
ter se vješa bratu oko vrata…”

“… Da, moj brate, velike sramote,
gdje me šalje od petoro djece!”

Beže muci, ništa ne govori,
već se maša u džepe svione
vadi joj knjigu oprošćenja,
da uzimlje potpuno vjencanje,
da gre s njime majci unatrage.
Kad kaduna knjigu proučila,
dva je sina u čelo ljubila,
a dv'je ćere u rumena lica,
a s malahnim u bešici sinkom,
od'jelit se nikako ne mogla,
već je bratac za ruke uzeo…”

“… I jedva je s sinkom rastavio,
ter je meće sebi na konjica,
s njom grede dvoru bjelomu.

U rodu je malo vr'jeme stala,
malo vr'jeme, ni nedjelju dana.
Dobra kada i od roda dobra,…”

Drugi stupanj uspona, od 41. do 53. stiha traje 12 deseteraca:

“… dobru kadu prose sa svih strana,
a najviše imotski kadija.
Kaduna se bratu svome moli:
“Aj tako te ne želila, braco,
nemoj mene davat ni za koga.
da ne puca jadno srce moje
gledajući sirotiće svoje.”
Ali beže ništa ne hajaše,
već nju daje imotskom kadiji.
Još kaduna bratu se moljaše
da napiše listak b'jele knjige,
da je šalje imotskom kadiji:…”

Treći stupanj ide od 54. do 68. deseterca, a raščlanjen je na 10 + 6 stihova.

“… Djevojka te l'jepo pozdravljaše,
A u knjizi l'jepo te moljaše:
kad pokupiš gospodu svatove,
i kad pođeš njenom b'jelom dvoru,
dug pokrivač nosi na djevojku,
kada budi agi mimo dvora,
da ne vidi sirotice svoje.”
Kad kadiji b’jela knjiga dođe,
gospodu je svate pokupio,
svate kupi, grede po djevojku…”

“… Dobro svati došli do djevojke,
i zdravo se povratili s njome:
a kad bili agi mimo dvora,
dv’je je ćerće s pendžere gledahu,
a dva sina prid nju ishođahu,
tere svojoj majci govorahu:…”

Treći deo je KULMINACIJA ili VRHUNAC.

On traje od 68. do 74. stiha, dakle samo 6 deseteraca.

“… Svrati nam se, mila majko naša,
da mi tebe uzinati damo.”
Kad to čula Hasanaginica,
starješini svata govorila:
“Bogom brate, svata starješina,
ustavi mi konje uza dvora…”

Ovih 6 stihova Dr. Markovic naziva “razvojnim vrhuncem”, jer “poziv dece izaziva u njoj materinsko osecanje do neizdrzljivosti, ona ne moze odoleti deci, i tu je klica njenoj peripetiji.”10 Nakon ovog poziva majke na uzinu, koji je u stvari poziv da ostane kod njih, dolazi:

Četvrti deo — PREOKRET ili PERIPETIJA od 74. do 90. deseterca i rasčlanjen je na dva dela: 11 + 5.

“… da darujem sirotice moje.”
Ustaviše konje uza dvora.
Svoju djecu l'jepo darovala:
svakom sinu noze pozlaćene,
svakoj ćeri čohu od poljane,
a malomu u bešici sinku,
njemu šalje u bošći haljine.
A to gleda junak Hasan-aga,
pak dozivlje do dva sina svoja:
“Hod'te amo, sirotice moje,
kad se neće smilovati na vas…”

Prvi deo peripetije: majka je zaustavila svatove da bi darovala decu. Ona ne može da uđe u dvore jer ju je muž oterao a od njega nije sada pozvana da uđe, pri tom je i tuđa nevesta.

“… majka vaša srca kamenoga.”
Kad to čula Hasanaginica,
b'jelim licem u zemlju ud'rila,
usput se je s dušom rastavila
od žalosti gledajuć’ sirote.”

Drugi deo peripetije: Hasanagine reči koje ubijaju Hasanaginicu, tj. one su samo bile kap u već prepunoj čaši, tako da su četiri poslednja deseterca: Peti deo — KATASTROFA ili TRAGIČAN RASPLET. Ovaj poslednji deo pesme predstavlja najjaču dramsku scenu. Svi su prisutni na pozornici, to je trenutak kada se u pesmi prvi put sreću aga i aginica, a kobnost ovog susreta pojačava i oproštaj sa decom. “Poslednji i jedini susret treba shvatiti doista kao susret dvaju bića koja su se, u prostoru osećanja nesreće što ih je zajedno snašla i saznanja neumoljivosti događaja najzad srela. Nije li to jedini pravi dodir dvaju bića beskrajno bliskih i beskrajno udaljenih. U raspletu, a to je koliko paradoksalno toliko i ljudski moguće, dva glavna učesnika drame postaju subjektivno bliži jedno drugom, iako se objektivno, njihovi putevi zauvek razilaze.”11 Upravo u toj tački dolazi do ispunjenja osnovnog zahteva dramaturgije i pozorišta — do ostvarenja DIJALEKTIKE, tj. kretanja od suprotnosti do konačne sinteze. “U snažnoj i sugestivnoj sintezi svih činilaca unutarnje i spoljašnje radnje, u sceni raspleta, smrt glavne junakinje znači jedino mogućno psihološko i umetničko duboko zasnovano razrešenje unutarnjeg sudara u junacima i između njih.”12

DIJALOZI I MONOLOZI

Osnovni način ostvarivanja dramskog u nekom književnom delu jesu upotrebe dijaloga i monologa. Putem dijaloga i monologa otkrivaju se karakteri junaka, uzroci sukoba, tajne. Kroz razgovore junaka ili spoznajemo njihovu ostrašćenost ili uzrujanost, i njihov međusoban odnos. Samim tim mi otkrivamo razvoj ličnosti i preobražaje u njima, koji utiču na zaplet i ishod radnje. U ovoj baladi dijaloga nema, to su monolozi. Iz njih uočavamo čime je ko zaokupljen. Ličnosti se ispovedaju, a ne razgovaraju sa nekim, dakle, njihova pitanja, molbe, želje, ostaju bez odgovora i bez ispunjenja. Upravo u tome je i najveća tragičnost i silina delovanja na slušaoca. Hasanagine reči se pojavljuju na početku i na kraju, kao uzrok i svedok tragedije. To su stihovi:

Na početku:

“Ne čekaj me u dvoru b'jelomu,
ni u dvoru ni u rodu momu.”

Na kraju:

“Hod'te amo, sirotice moje,
kad se neće smilovati na vas
majka vaša srca kamenoga.”

Ovo su reči koje ubijaju. “Njegovi iskazi su kratki i surovi, oni su uzrok i epilog, ali on nema neposrednog učešća u radnji.”13 Ovaj poslednji monolog je, ustvari, samo izraz njegove nemoći i nemogućnosti da iskoči iz onoga što je sam upropastio, kao i da izađe iz sopstvene kože, tj. tragične situacije. Hasanaginica ima tri monologa upućena bratu, begu Pintoroviću:

“Da, moj brate, velike sramote,
gdje me šalje od petoro djece!”

“Aj tako te ne želila, braco,
nemoj mene davat ni za koga,
da ne puca jadno srce moje
gledajući sirotice svoje.”

“Bogom brate, svata starješina,
ustavi mi konje uza dvora,
da darujem sirotice moje.”

Najdramatičnije je to što ona pokušava u sva tri navrata da uspostavi razgovor sa bratom, da čuje njegovu reč, a nailazi na muk, na tišinu. A tišina više ubija od bilo kakve reči. Ova tri monologa iskazuju tri gradirana stanja Hasanaginice.

“Na tri unutarnje i tri spoljašnje ravni odvija se ova drama ljubavi i materinstva. Osramoćena žena, zdvojna majka i silom, tragična nevesta, to su tri brze i korenite promene koje trpi plemenita kaduna.”14 Agine reči, u tišini poslednje scene oštro presecaju već naprslu dušu Hasanaginice i to je jedini momenat koji se može nazvati pravim dijalogom. S tim što je Hasanaginica na njegove reči odgovorila svojim poslednjim izdahom.

DRAMATIČNOST U ATMOSFERI

Inicijalnom formulom postavljeni su prostor i vreme odigravanja radnje. Ubaladi “Hasanaginice” to je učinjeno slovenskom antitezom. Sama po sebi ona je zagonetna i mistična, te nam dočarava i takvu atmosferu. Može se porediti i sa filmskim krupnim kadrom koji prikazuje belinu prostora, nagovestavajući katastrofu. Posle krupnog kadra, sledi prelazak na sitniji kadar, da bi se na kraju pesme opet došlo do slikanja grupne scene. Dakle, atmosfera je potpuno istovetna sa kompozicijom — unutrašnji prsten u spoljašnjem. Ovaj prelazak iz krupnog u sitniji kadar doprinosi brzom smenjivanju situacije, a samim tim i dramatičnosti. Ovu konstataciju dao je i Nodje, koji kaže da je prvi deo pesme napisan skoro po Aristotelovim pravilima: “u tom trenutku radnje prisutni su skoro svi učesnici, Hasanaga porukom, beg Pintorović, kao glasnik, Hasanaginica i deca.”15 Može se reći da je atmosfera pesmu podelila na tri dela: Prvi deo se odvija u Hasanaginoj kući. Na tu glavnu pozornicu stižu vesti iz aginog šatora. Agini šatori se nalaze u daljini, u pozadini (drugom planu). Te vesti, koje one očekuju sa izvesnom napetošću, koja je dramatična, mogu biti i loše i dobre. Naravno, njihova napetost je negde u dubini, prigušena, dok je nama vidljivo dostupna slika harmonije porodičnog života. Baš to zatišje pred buru daje dinamiku čitavom daljem odvijanju radnje. Loša vest stiže u času kada se najmanje očekuje i tada počinje da se događa nešto što je u potpunoj suprotnosti od ustaljenog. Drugi deo se odvija u Hasanaginicinom domu, tj. domu njenih roditelja. U tom domu gde je sve okrenuto tradiciji, Hasanaginica mora da se uklopi. Ona niti može nešto da promeni, niti da drukčije postupa, može samo da saopštava svoje želje. Treći deo se odigrava tamo gde i prvi. To je onaj prostor gde je nekada vladala harmonija, a gde je sada sve preokrenuto. “Izbor trenutka raspleta DRAMSKI je obeležen. Udaja i svečana svadbena povorka nije prilika za neugodnost. Upravo u tom delikatnom trenutku Hasanaginica se suočava sa krivcem za svoju nesreću, sa svima koje voli. Magnetsku snagu toj sceni daje prvi, jedini i poslednji susret muža i žene.”16 Vrlo bitan stih, koji najsilovitije nagoveštava veliku nesreću je:

“Jeka stade konja oko dvora.”

Hasanaginica u odjeku, čuje kakav joj je kraj. Ovaj stih je, umnogome, još jedan dokaz genijalnog pesničkog poteza. Jeka se čuje dvostruko: prvo vidljivo otkrivanje Hasanaginice (koja kreće da se baci niz kule) i ispoljavanje njenog unutrašnjeg napona; drugo — otkrivajući sebe ona otkriva i Hasanagu u njegovoj impulsivnoj prirodi. Ovaj stih pored toga što najbolje slika stanje u duši glavne junakinje, a to je: potpuni haos, topot i jecanje; ima i funkciju u dramaturskoj postavci pesme, on je — početak kraja. Prisustvo dece u sceni pokušaja samoubistva daje naročit smisao ovom dramatičnom trenutku.

LIKOVI

Likovi u ovoj baladi, i u baladama uopšte, nisu uobičajeni. Oni su, kao u tragedijama, neobični, nesvakidašnji i posebni. Svima njima vlada impulsivan karakter, velike strasti, a samim tim, oni nose klice svoje nesreće.

U baladi “Hasanaginica” se pojavljuju tri lika. Dva stoje jedan nasuprot drugom, a povezuje ih treći lik.

“Ličnost BEGA PINTOROVIĆA je ona ličnost u psihološkoj drami koja spolja, akcijom, tehnički povezuje delove radnje.”17 Mnogima se čini da on postupa sa svojom sestrom kao sa stvari. Ali, ukoliko se više unesemo u duh tog vremena, shvatićemo da on postupa onako kako mu tadašnja tradicija i moralni zakoni nalažu, tj. kako se od njega očekivalo. Ipak, ne možemo poreći da se on upravlja svojom vlastitom mišlju.

HASANAGA kroz čitavu pesmu traga za ostvarenim pokazivanjem ljubavi, međutim njegova tragedija je u tome što je on to tražio od osobe od koje je to bilo nemoguće očekivati. Njegova ljubav je bila više od čulne, ali to nije bilo dovoljno da pobedi Hasanaginicinu sputanost. Hasanagina narav ga je sputavala i okivala. Pred toga što Hasanaginica trpi njegovu narav, trpi je i on sam. “On se u baladi očituje samo po onom što kaze, ali ne i po onom što preduzima. Njegove reči u oba slučaja kobne su.”18 Prava i istinska tragičnost ove ličnosti je to što se sve odvija po njegovim zahtevima, a sve je u suprotnosti od njegovih želja.

HASANAGINICA je najjasnije okarakterisan lik. Iako je ona, možda, pasivna, ta njena pasivnost je potčinjavanje konvencijama tradicije i Hasanaginicino utapanje u mentalitet. U ovoj činjenici leži oprečnost agine i njene ličnosti. Aga nije hteo da se potčini nepisanim zakonima patrijarhalne sredine i isto je očekivao od nje. Tako da se iz ovoga rađa obostrano nerazumevanje, koje vodi do katastrofe. “Distanca između muškarca i žene, nesumnjivo prisutna u islamskom moralu i muslimanskom načinu života, učinila je glavnu junakinju uzdržanom, krotkom i zatvorenom. Tome treba dodati njenu neobičnu senzibilnost i gospodstvo u ophođenju.”19 Činjenica je da aginica nijednom nije razgovarala sa agom, niti je imala snage da mu se obrati. Uvek su imali posrednika u razgovoru. Baš ta odvojenost dvoje ljudi, koji su izuzetno bliski, je ono najtragičnije. Svi junaci u “Hasanaginici” nikada ne traže pomoć od neke više sile, oni su svesni svega što čine i odgovaraju za svoje postupke. Njihov sukob ne rešava nikakva slučajnost niti pesnička dovitljivost, sukob se razrešava onako kako to prirodni tok stvari nalaze: njihovim suočavanjem. Suočavanje, nažalost, za sobom mora da ostavi žrtve.
DRAMSKI ZNAČAJ “HASANAGINICE”

Ono što dramatičare navodi da neko književno delo prilagode izvođenju na pozornici jeste, pre svega, izuzetnost tog dela, njegova dinamična radnja, neobičnost likova i još jedan detalj koji se vrlo teško objašnjava. Neko bi u prvom trenutku pomislio da je to zagonetan ton i nedorečenost, ali ja bih pre taj detalj nazvala mogućnošću da se čitavo konkretno delo naslika u mašti dramatičara. Pojam “naslikati”, u ovom slučaju, ne treba shvatiti bukvalno, već je potrebno da se pod ovim pojmom podrazumeva mogućnost da se oseti atmosfera, da se izmaštaju boje i tonovi, a zatim da se to objedini sa psihološkom niti i na kraju, stavi u okvir pozorišta. Jednom rečju, potrebna je alhemija: od svih komponenti određenog dela izvući kvintesence, a zatim stvoriti od toga zlato.” “Hasanaginica” je pre svega poezija o tragičnom sukobu dvoje ljudi koji se vole i lepa je po onome što kazuje i po onome što skriva. Nikakav spoljašnji kriterij ne može rešiti njenu tajnu. I to je dobro.”20 A dobro je i to što je ona sva sastavljena od kvintesenci. Iz nje nije potrebno ništa izbaciti, niti joj nešto dodati da bi se pretvorila u zlato. Dovoljno je reći i to, da je prvi filmski scenario (drama udešena za film u četiri čina) na srpskohrvatskom jeziku, napisan aprila 1919. god. od strane Milana Ogrizovića u Zagrebu, bila “Hasanaginica”. (rukopis se čuva u kinoteci u Beogradu). Novija, poznata dramatizacija je, vrlo uspešna, Ljubomira Simovića, napisana 1973. god. u Beogradu.

Anđelković Mirjana, Beograd

L I T E R A T U R A :

01. Dr. Vido Latković, Narodna književnost I, Univerzitet u Beogradu, 1975. god.
02. Vladan Nedić, O usmenom pesništvu, SKZ, Beograd, 1976. god.
03. Hatidža Krnjević, Živi palimpsesti ili o usmenoj poeziji, Nolit, Beograd,1980. god.
04. Hasanaginica, priredio Alija Isaković, Svjetlost, Sarajevo, 1975. god.
05. Henrik Barić, Tragika u pesmi “Hasanaginica”, Prilozi proučavanja narodne poezije, V, 2, Beograd, 1938. god.
06. Krešimir Georgijević, Murkova “Hasanaginica”, Književne studije i ogledi, Novi Sad, 1952. god.
07. Nada Milošević-Đorđević, BALADA, Knjizevna istorija, VII, 27, Beograd, 1975. god.
08. Zoran Stojanović, Teorija tragedije, Nolit, Beograd, 1984. god.
09. Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990. god.
10. Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1992. god.

___________________

01 Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1992. odrednica: balada.
02 Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990. str. 57.
03 Alija Isaković, “Hasanaginica”, Dr. Franjo Marković, Prilog estetičkoj nauci o baladi i romanci, Svjetlost, Sarajevo,1975. str. 434.
04 Hatidža Krnjević, Živi palimpsesti ili o usmenoj poeziji, Nolit, Beograd, 1980. str. 60.
05 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 23.
06 Alija Isaković, “Hasanaginica”, Dr. Krešimir Georgijević, Murkova “Hasanaginica”, Svjetlost, Sarajevo, 1975. str. 403.
07 Alija Isaković, Navedeno delo, str. 403.
08 Henrik Barić, Tragika u pesmi “Hasanaginica”, Prilozi proučavanja narodne poezije , Beograd,1938., V, 2, str. 169.
09 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 31.
10 Alija Isaković, Navedeno delo, str. 437.
11 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 107.
12 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 60.
13 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 98.
14 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 39.
15 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 104.
16 Hatidža Krnjević, Navedno delo, str. 104.
17 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 101
18 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 97.
19 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 77.
20 Hatidža Krnjević, Navedeno delo, str. 74.

SCRIBD
JUGOSFERA
…U sklopu obnavljanja regionalne saradnje, kao oglašenog cilja srpske državne politike, dolazi i do obnavljanja hrvatske dominacije u jugoslovenskom prostoru. Da bi se sve to moglo dogoditi, neophodno je obnoviti već postavljene zasade u našoj javnoj svesti: otud višestruko uzdizanje titoističkog jugoslovenstva. Da bi se, međutim, sam proces mogao odvijati u skladu sa nalozima aktuelnosti, neophodno je istovremeno ispuniti novim sadržajima jedan davno zasnovan kulturno-istorijski put. Reč je, dakle, o dvostrukom procesu u kojem se odvija osobeno kombinovanje elemenata kontinuiteta i elemenata novine.

Tako je “u Klubu-knjižari-galeriji ‘Glasnika’ predstavljena” knjiga ‘Ukus, mitovi i poetika’ Milivoja Solara (1936), profesora Filozofskog fakulteta u Zagrebu, akademika, književnog teoretičara, istoričara književnosti, filozofa, esejiste.”3 Uobičajeno izdavačko predstavljanje novih knjiga pomalo se pretvorilo u poseban događaj. Pratilo ga je — kako je naglasio Gojko Tešić — izdavačevo osećanje da je reč o velikom intelektualnom prazniku, “jer je ‘Službeni glasnik’ objavio dve knjige autora iz Zagreba, čime je nastavljena saradnja, prekinuta krajem osamdesetih godina”.4 U ovoj tvrdnji svakako možemo videti kako svest o elementima kontinuiteta sa titoističkim nasleđem ispunjava naše savremeno osećanje vremena.

Elementi novine ostali su nekako skrajnuti u ocrtanom vidokrugu, pa ih je moguće samo naslutiti u uvodnoj Solarovoj napomeni. Jer, na početku knjige — koja se uglavnom sastoji od dve knjige objavljene u Zagrebu (2004, 2005) i od knjige davno objavljene u Beogradu (1985) — autor kaže da je ona “nastala na temelju razgovora s profesorom Gojkom Tešićem, koji mi je ljubazno predložio da objavi nešto od mojih radova”. Inicijativa dolazi, dakle, od Službenog glasnika, što je u saglasnosti sa čitavim nizom jednosmernih podsticaja u drukčijim područjima života: od privrednih i obrazovnih do zabavnih i sportskih. Ova se inicijativa pojavljuje, dakle, kao kamenčić u mozaiku celovite državne politike koja podrazumeva nastavljanje u budućnosti: “Složili smo se… da ipak pokušamo napraviti neku relativnu cjelinu i da ne uključim, barem zasad, one koji su prije svega namijenjeni nastavi književnosti u školama i na sveučilištu.”5 U ovoj rečenici — koja je zapisana “u Zagrebu, u srpnju 2010” — od najvećeg je značaja sintagma “barem zasad”. Ona nagoveštava da dolazi vreme kada će se nastojanje da se proširi uticaj hrvatske kulturne politike na našu kulturnu i javnu svest dodatno pojačati obuhvatanjem naših školskih i univerzitetskih nastavnih saznanja i sadržaja.

Možda je šteta što taj korak nije učinjen već u ovoj knjizi: umesto davno objavljene knjige Mit o avangardi i mit o dekadenciji (Beograd 1985) mogao se objaviti Književni leksikon. (Pisci. Djela. Pojmovi) koji je napisao Milivoj Solar i koji je štampala Matica hrvatska, u Zagrebu, u godini 2007. Da je tako učinjeno, postali bi nam mnogo očigledniji i elementi novine koji su nam sada samo nagovešteni u jednom svedenom obliku. Jer, upravo ova knjiga pokazuje i promene koje su se odigrale u hrvatskoj kulturnoj politici i pravac u kojem ta politika nastavlja da se prostire i da — inicijativom naše državne politike — neprestano bude osnaživana.

Reč je, naime, o leksikonu koji je upućen kako najširoj kulturnoj publici tako i školskom i obrazovnom sistemu u celini. (To je, dakle, ono što je u izdanjima Službenog glasnika izostalo “barem zasad”.) Takvo jedno nastojanje — u sredini u kojoj postoji određena i utemeljena kulturna politika, koja i kada ne saopštava sopstvene ciljeve neprestano ih ima na umu — nikada nije samo individualno nastojanje, pa je Solar “pokušao u velikoj mjeri uzeti u obzir i nastavne programe i šire prihvaćene sudove hrvatske znanosti o književnosti i književne kritike”.6 On je, dakle, saobrazio svoje mišljenje ustaljenim školskim i kulturnim nastojanjima hrvatske politike. Kada Službeni glasnik najavljuje da će nam posredovati neko njegovo mišljenje iz radova “koji su prije svega namijenjeni nastavi književnosti u školama i na sveučilištu”, onda to znači da nastupa prenošenje saznanja koja su utemeljena na potrebama hrvatskog školskog sistema. Kako Službeni glasnik nije privatni nego privilegovani državni izdavač, onda posredovanje ovih saznanja ima oblik srpske kulturne politike. Otud sledi da je interes srpske kulturne politike u tome da ona usvoji ne samo saznanja nego i interese hrvatske kulturne politike. To je put na kojem se oblikuje pounutrašnjeno hrvatsko stanovište u našoj javnoj svesti.

Kakva nam saznanja nudi Književni leksikon Milivoja Solara? Nije, naravno, reč o opštim saznanjima koja pripadaju književnoj teoriji i istoriji književnosti, o odrednicama u kojima se opisuju veliki svetski pisci, nego je potrebno da svoju pažnju usmerimo na moguća sporna mesta da bismo videli kakav pravac zauzima hrvatska kulturna politika.

Šta je Hasanaginica? To je “hrvatska i bosanska usmena balada”. Tom određenju su podređeni svi bitni književnoistorijski sadržaji: da je prvi put objavljena u delu Alberta Fortisa Put u Dalmaciju (1774), da je objavljena “na hrvatskom jeziku… i u talijanskom prijevodu”, da je “ispjevana… u desetercima”, da su je “preveli mnogi velikani svjetske književnosti, kao J. V. Gete”.7 Odluka o brisanju srpskog imena — makar kao naporednog — kada je reč o Hasanaginici, ukazujući na pravac koji zauzima hrvatska kulturna politika, istovremeno podrazumeva izostavljanje brojnih književnoistorijskih saznanja. Takvo je saznanje o tome da i stariji i noviji izvori ponavljaju kako je pesma “morlačka” a ne hrvatska, kako je ispevana na “morlačkom” a ne na hrvatskom jeziku. Već bi ovaj izostavljeni podatak naznačio koliko je načelno nepouzdano isključiti srpsko ime u odrednici o Hasanaginici.

Ako bismo, pak, podsetili na istinu da je “prevodeći Hasanaginicu (1775) sa ‘slutnjom ritma’ originala, Gete… stvorio njemački stih bliz našem epskom desetercu (nemački ga metričari zovu obično srpskim trohejem)”,8 onda bi nam postalo jasno zašto Solar — koji pominje i deseterac i Geteov prevod — mukom prelazi preko saznanja o tome kako se u nauci naziva stih kojim je ispevana Hasanaginica. Donevši to saznanje, Književni leksikon bi učinio očiglednim koliko je netačnosti smešteno u određenje o “hrvatskoj i bosanskoj usmenoj baladi”. Jer, kako je za takvu baladu moglo biti utvrđeno naučno mišljenje da je ispisana srpskim trohejem?

Da bi se uklonilo bilo kakvo prisustvo srpskog imena u odrednici o Hasanaginici, uklonjena je i opšteprihvaćena svest o srpskom troheju. Ovde nije reč o nehotičnom propustu, poput onog kada Solar — prepričavajući Hasanaginicu — tvrdi kako razljućeni Hasanaga “raskida brak i vraća je braći, koja je protiv njezine volje udaju za imotskog kadiju”, iako u pesmi piše da je on vraća bratu — begu Pintoroviću — a ne braći. To je — jednostavno — netačna tvrdnja. Brisanje srpskog imena u odrednici o Hasanaginici nije, međutim, nesmotreni previd nego je plod precizne namere. Nju nam potvrđuju duž Književnog leksikona raspršeni znakovi, jer proističu iz istog sistema: ne samo da nema ni reči o srpskom troheju u odrednici o desetercu i ne samo da se nigde ne pominje Vuk Karadžić nego je uz odrednicu “bugarštica” zapisano da je to “vrsta najstarije zapisane hrvatske usmenoknjiževne pripovjedne pjesme, poznata jedino iz starijih zapisa, od kojih je najglasovitiji u djelu P. Hektorovića Ribanje i ribarsko prigovaranje iz 1568”.9 Ali, Solar nigde ne kaže da je baš u Hektorovićevom delu izričito zapisano kako je bugarštica pesma koja se peva — nota bene — “srpskim načinom”.10 Jer, ta činjenica omogućava da se postavi pitanje: kako su to “najstarije zapisane hrvatske usmenoknjiževne pripovjedne pjesme” ispevane srpskim načinom? Sa tim pitanjem stvari postaju mnogo nejasnije. …

Mogli bismo pomisliti kako ovo nastojanje predstavlja samo jednostavni nastavak kulturnokritičkog kretanja koje je prekinuto krajem osamdesetih, kako ono u sebi sadrži samo elemente kontinuiteta. Ali, u Zagrebu je — 1986. godine — bilo moguće govoriti o “srpskohrvatskoj baladi” i “srpskom troheju”, dok u Zagrebu 2007. godine biva moguće govoriti samo o “hrvatskoj i bosanskoj usmenoj baladi” i o “desetercu”. Nije ovde reč o nekakvom Solarovom individualnom i oduvek postojećem stanovištu. Jer, okolnost da je upravo on recenzirao zagrebačko mišljenje iz 1986. godine pokazuje kako je sa mišljenjem o “srpskohrvatskoj baladi” i “srpskom troheju” bio saglasan. Njegovo sadašnje menjanje ovog mišljenja, u okruženju potpuno istih činjenica, možemo razumeti kao prilagođavanje onome što je postalo norma hrvatske kulturne politike. …

Milo Lompar

____________

03 Politika, Beograd, petak 10. decembar 2010, 12.
04 Isto.
05 Milivoj Solar, Ukus, mitovi i poetika, Službeni glasnik, Beograd 2010, 5.
06 Milivoj Solar, Književni leksikon (Pisci. Djela. Pojmovi), Matica hrvatska, Zagreb 2007, 5.
07 Milivoj Solar, Književni leksikon (Pisci. Djela. Pojmovi), 25.
08 Svetozar Petrović, “Stih”, Uvod u književnost, uredili Zdenko Škreb i Ante Stamać, Globus, Zagreb 1986, 320.
09 Milivoj Solar, Književni leksikon (Pisci. Djela. Pojmovi), 48.
10 Petar Hektorović, Ribanje i ribarsko prigovaranje, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga VII, Zagreb 1968, 187.
11 Hrvatska enciklopedija, III svezak, Zagreb 1942, 483.

Napomena: Tekst M. Lompara preuzet u odlomcima.
Izvor: Letopis Matice srpske, God. 187 septembar 2011 Knj. 488. sv. 3